Destrozada, agotada, sin fuerzas físicas ni de espíritu, la dama mece su débil cuerpo entre la neblina que baja por la falda de las colinas. El lago Ashi abajo, recibiéndola en sus frías aguas.
De repente nada, silencio sepulcral. El monte Hakone al fondo como único testigo de esta decisión trágica.
Es uno de los instantes más formalmente bellos y emocionalmente amargos de la carrera de Kenji Mizoguchi, quien ha traspasado la década tras su liberación como director progresista y político, garantizándole una pérdida de popularidad y ser considerado un mero académico por la crítica. Para paliar esto abandona su presidencia del Sindicato de Directores e inaugura el nuevo periodo con un gran deseo: adaptar ¨Saikaku Ichidai Onna¨ del poeta Saikaku Ihara; al rechazar Shochiku financiarle se acerca a Kazuo Takimura, de Shintoho, quien promete hacerlo si en primer lugar dirige otra adaptación.
Así le llegará ¨Yuki fujin Ezu¨, un exitoso trabajo recién publicado por el dramaturgo Seichi Funabashi, y le iniciará en una serie de obras (todas encargos hasta la oportunidad de rodar su anhelado proyecto) que compartirán el mismo estilo, universo y personajes. El cambio es importante con respecto a sus fábulas sobre mujeres inconformistas y comprometidas políticamente; ya no hay hueco para las militantes, las geishas o las fugitivas, él las llamará ¨heroínas ordinarias¨, víctimas de su fidelidad a las traiciones y juguetes de la cruel dominación masculina. Tampoco serán relatos de ambiente urbano, sino situados en hermosos paisajes, pues el espacio y su belleza se funden en un ¨propósito general¨.
Y todos y cada uno de esos títulos estarán extraídos de relatos en la línea de la literatura moderna de Funabashi: severamente marcada por un aura sórdida, personajes movidos por el deseo, un tratamiento brutal de la dominación y el placer sexual (pero el cineasta no puede, evidentemente, plasmarlo con los explícitos detalles del texto). Sin embargo, cuando entramos en la historia, lo hacemos de una curiosa manera, de la mano de una joven (Hamako) que ha llegado al hogar de la protagonista en calidad de sirvienta. Unos ojos inocentes que son los nuestros, hechizados con el recato, la elegancia y el silencio.
Mizoguchi ama los signos y gusta de quedarse en los límites de la abstracción, evitando la redundancia, por ello la sensación que produce dicho escenario reposa principalmente en la presencia del agua, delicada y amenazante (la bañera a rebosar bajo la divertida mirada de Hamako, sugiriéndose un placer propio por el caos ajeno). De Yuki Shinano sabemos lo que oímos, su adoración en la distancia, seguida de una pesada compasión que nace de una aparente vida matrimonial recogida, sumisa y llena de pesares; personaje de puro melodrama, de tragedia novelesca, y de hecho la conocemos por la fatalidad de un fallecimiento, el de su suegro.
Y es tal vez como esperábamos. Michiyo Kogure, obligada por Mizoguchi a mantener la actitud de su personaje dentro y fuera del rodaje hasta su finalización para entenderlo realmente, es el vivo retrato de la mujer anterior a la ocupación americana, unida a un hombre por influencia e intereses familiares. Así tendremos que aguantar a esta actriz de hermosura noble y altiva con su mirada clavada en el suelo y el cuello inclinado la mayor parte de la trama, en la actitud mansa tradicional, y es una actitud que contrasta con todo lo demás, con esa atmósfera turbulenta levantada a su alrededor.
Con la vitalidad de los jóvenes criados, con la irritación de la sirvienta anciana, pero sobre todo con las maneras abusivas del marido. A Eijiro Yanagi, también siguiendo las instrucciones del director, se le exigió adoptar y convivir con la actitud que distinguía a su personaje, de ahí que su actuación resulte tan visceral, repugnante y áspera, dando forma a uno de los peores individuos masculinos de toda su filmografía. La seña de identidad de Funabashi aparece en algunas secuencias de sexo que se muestran sin mostrarse, y su efecto es más crudo en pantalla (en la habitación en penumbra, Hamako es obligada a contemplar el acto entre el matrimonio, apostando Mizoguchi por una audacia nunca antes vista en el cine).
Es el deseo lo que condena a Yuki, el instrumento de su sumisión, despreciándose la condición femenina pues ello choca con la educación sumisa de la tradición japonesa. Las pasiones también contrastan. La de Hamako y Seitaro, que nace de la compasión, la del marido, pura dominación sexual sin sentimiento, y la del enamorado inconfeso (Masaya), un artista de ideas liberales harto de servir de pañuelo de lágrimas de Yuki que la anima a erigirse como dueña de su destino; idea valiente en aquellos tiempos y un imposible. Aun encarando al repulsivo esposo volverá a caer en su hechizo.
Mizoguchi, que se muestra un genio del plano-secuencia, de la inmensidad de las tomas exteriores grabadas en grúa y de la creación de atmósferas opresivas en interiores muy cerrados, condena el maltrato y la crueldad del hombre no con una liberación explosiva por parte de ella, sino apelando a la compasión continua del público, a menudo forzando la nota melodramática (con la inclusión de un suicidio frustrado o un embarazo repentino). Este es un gesto desesperante y priva de avance a la trama; en realidad no lo hay, sólo una tediosa reiteración donde los niveles de humillación, embaucamiento y abuso se incrementarán hasta el paroxismo.
En este torbellino de traiciones y silencio destaca una grotesca amante, que se trae a la pureza de la naturaleza exterior el hedor de los ambientes urbanos y de esa sociedad transformada por la libertad de los occidentales, la cara opuesta a la pulcritud tradicional de Yuki, y un parche a su frialdad, denunciada por el mismo marido como la culpable de su infidelidad.
Inevitablemente su maldad y el rechazo del protegido llevan a una resolución trágica, iniciada con un fluido plano-secuencia lateral que logra desdramatizar la fatalidad al concluir en una elipsis de gran pudor impregnado de secreta violencia. ¡Mujer sin coraje!, ¡cobarde, Yuki!, qué poso de amargura me dejas, que destino más triste el tuyo, qué sufrimiento de historia...
Mad Warrior
6
Destrozada, agotada, sin fuerzas físicas ni de espíritu, la dama mece su débil cuerpo entre la neblina que baja por la falda de las colinas. El lago Ashi abajo, recibiéndola en sus frías aguas.
De repente nada, silencio sepulcral. El monte Hakone al fondo como único testigo de esta decisión trágica.
Es uno de los instantes más formalmente bellos y emocionalmente amargos de la carrera de Kenji Mizoguchi, quien ha traspasado la década tras su liberación como director progresista y político, garantizándole una pérdida de popularidad y ser considerado un mero académico por la crítica. Para paliar esto abandona su presidencia del Sindicato de Directores e inaugura el nuevo periodo con un gran deseo: adaptar ¨Saikaku Ichidai Onna¨ del poeta Saikaku Ihara; al rechazar Shochiku financiarle se acerca a Kazuo Takimura, de Shintoho, quien promete hacerlo si en primer lugar dirige otra adaptación.
Así le llegará ¨Yuki fujin Ezu¨, un exitoso trabajo recién publicado por el dramaturgo Seichi Funabashi, y le iniciará en una serie de obras (todas encargos hasta la oportunidad de rodar su anhelado proyecto) que compartirán el mismo estilo, universo y personajes. El cambio es importante con respecto a sus fábulas sobre mujeres inconformistas y comprometidas políticamente; ya no hay hueco para las militantes, las geishas o las fugitivas, él las llamará ¨heroínas ordinarias¨, víctimas de su fidelidad a las traiciones y juguetes de la cruel dominación masculina. Tampoco serán relatos de ambiente urbano, sino situados en hermosos paisajes, pues el espacio y su belleza se funden en un ¨propósito general¨.
Y todos y cada uno de esos títulos estarán extraídos de relatos en la línea de la literatura moderna de Funabashi: severamente marcada por un aura sórdida, personajes movidos por el deseo, un tratamiento brutal de la dominación y el placer sexual (pero el cineasta no puede, evidentemente, plasmarlo con los explícitos detalles del texto). Sin embargo, cuando entramos en la historia, lo hacemos de una curiosa manera, de la mano de una joven (Hamako) que ha llegado al hogar de la protagonista en calidad de sirvienta. Unos ojos inocentes que son los nuestros, hechizados con el recato, la elegancia y el silencio.
Mizoguchi ama los signos y gusta de quedarse en los límites de la abstracción, evitando la redundancia, por ello la sensación que produce dicho escenario reposa principalmente en la presencia del agua, delicada y amenazante (la bañera a rebosar bajo la divertida mirada de Hamako, sugiriéndose un placer propio por el caos ajeno). De Yuki Shinano sabemos lo que oímos, su adoración en la distancia, seguida de una pesada compasión que nace de una aparente vida matrimonial recogida, sumisa y llena de pesares; personaje de puro melodrama, de tragedia novelesca, y de hecho la conocemos por la fatalidad de un fallecimiento, el de su suegro.
Y es tal vez como esperábamos. Michiyo Kogure, obligada por Mizoguchi a mantener la actitud de su personaje dentro y fuera del rodaje hasta su finalización para entenderlo realmente, es el vivo retrato de la mujer anterior a la ocupación americana, unida a un hombre por influencia e intereses familiares. Así tendremos que aguantar a esta actriz de hermosura noble y altiva con su mirada clavada en el suelo y el cuello inclinado la mayor parte de la trama, en la actitud mansa tradicional, y es una actitud que contrasta con todo lo demás, con esa atmósfera turbulenta levantada a su alrededor.
Con la vitalidad de los jóvenes criados, con la irritación de la sirvienta anciana, pero sobre todo con las maneras abusivas del marido. A Eijiro Yanagi, también siguiendo las instrucciones del director, se le exigió adoptar y convivir con la actitud que distinguía a su personaje, de ahí que su actuación resulte tan visceral, repugnante y áspera, dando forma a uno de los peores individuos masculinos de toda su filmografía. La seña de identidad de Funabashi aparece en algunas secuencias de sexo que se muestran sin mostrarse, y su efecto es más crudo en pantalla (en la habitación en penumbra, Hamako es obligada a contemplar el acto entre el matrimonio, apostando Mizoguchi por una audacia nunca antes vista en el cine).
Es el deseo lo que condena a Yuki, el instrumento de su sumisión, despreciándose la condición femenina pues ello choca con la educación sumisa de la tradición japonesa. Las pasiones también contrastan. La de Hamako y Seitaro, que nace de la compasión, la del marido, pura dominación sexual sin sentimiento, y la del enamorado inconfeso (Masaya), un artista de ideas liberales harto de servir de pañuelo de lágrimas de Yuki que la anima a erigirse como dueña de su destino; idea valiente en aquellos tiempos y un imposible. Aun encarando al repulsivo esposo volverá a caer en su hechizo.
Mizoguchi, que se muestra un genio del plano-secuencia, de la inmensidad de las tomas exteriores grabadas en grúa y de la creación de atmósferas opresivas en interiores muy cerrados, condena el maltrato y la crueldad del hombre no con una liberación explosiva por parte de ella, sino apelando a la compasión continua del público, a menudo forzando la nota melodramática (con la inclusión de un suicidio frustrado o un embarazo repentino). Este es un gesto desesperante y priva de avance a la trama; en realidad no lo hay, sólo una tediosa reiteración donde los niveles de humillación, embaucamiento y abuso se incrementarán hasta el paroxismo.
En este torbellino de traiciones y silencio destaca una grotesca amante, que se trae a la pureza de la naturaleza exterior el hedor de los ambientes urbanos y de esa sociedad transformada por la libertad de los occidentales, la cara opuesta a la pulcritud tradicional de Yuki, y un parche a su frialdad, denunciada por el mismo marido como la culpable de su infidelidad.
Inevitablemente su maldad y el rechazo del protegido llevan a una resolución trágica, iniciada con un fluido plano-secuencia lateral que logra desdramatizar la fatalidad al concluir en una elipsis de gran pudor impregnado de secreta violencia. ¡Mujer sin coraje!, ¡cobarde, Yuki!, qué poso de amargura me dejas, que destino más triste el tuyo, qué sufrimiento de historia...
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